Kallis Rafael!
Mul on hea meel võimaluse üle kirjutada mõned sõnad saateks sellele raamatule. Minu praeguse asukoha tõttu valisin kirja vormi. See pole analüüs ega ka mitte monograafiline artikkel, see on isiklik läkitus, mis on küll adresseeritud Teile, kuid lugemiseks kõigile. Siin ta on.
Ma ei julgeks nimetada end Teie õpetajaks, sest Teie tegelikeks kujundajateks olid teised: Jaan Vares, Olav Männi, Martin Saks, sest just nemad õpetasid Teile seda, mida üldse on tulevasele kunstnikule võimalik õpetada. Kuid ma lugesin Teile oma kursusi nagu paljudele teistelegi. Kui paljudele, seda ei suuda ma kokku arvata. On üsna loomulik, et rohkem kui neljakümne aasta jooksul pole neid ju vähe olnud. Ma ütlen seda sellepärast, et isegi vaid nimepidi ei suuda ma neid kõiki meenutada. Paljud olen tõenäoliselt teenimatult unustanud. Kuid mõned, suhteliselt vähesed ja eredad, on siiski meelde jäänud. Ja veel vähem on neid, kellega mul pärast instituudi lõpetamist tekkisid pikaajalised ja soojad, hoopis teist laadi – kollegiaalsed ja lihtsalt inimlikud – suhted. Neid inimesi saab ühe käe sõrmedel üles lugeda. Ja Teie olete üks nendest.
Eelpoolöeldu käib ka üliõpilastööde, kursuse- ja diplomitööde kohta. Hiljuti meenus mulle hilisema kuulsa televisioonimängu autori ja praeguseks kahjuks juba surnud Volodja Vorosilovi diplomitöö. Suudan meenutada veel paari-kolme ja nende hulgas Teie diplomitööd. See oli Odessa geto ohvrite mälestusmärgi projekt. Te tulite minu juurde nõu küsima, kui idee alles hakkas saama mingit tajutavat vormi. Muidugi mäletan praeguseks halvasti projekti jooniseid, kuid selles varases valikus paljastuvad mulle sellised iseloomujooned, mis paljuski määrasid ära Teie tegutsemise nii elus kui loomingus. Polegi vist vaja meenutada, et jutt käib ajast, mil juutide süstemaatilise hävitamise meenutamine ärritas parteid ja valitsust, isegi sõna „juut” oli parem kõva häälega mitte välja öelda. Kas Teie projekt oli mäss, mis hiljem sai nimeks dissidentlus? Ma ei tea. Mulle siiski tundub, et see oli midagi muud ja võib-olla rohkemat: sisemise vabaduse manifestatsioon. Teie, nagu mulle tundub, ei pooldanud, mis on muidugi enesestmõistetav, kuid ka ei vastustanud partei antisemiitlikku poliitikat. Te lihtsalt ei pannud seda tähele, ei tahtnudki sellest midagi teada. Tragöödia oli Teile tuttav ja Teie jaoks oli olemas ainult kaks probleemi: tõde ja õiglus. Sellistena, nagu Teie isiklikult neid endale ette kujutasite. Aja jooksul võivad need muutuda. Kogemus, mille toob vanus ja aja kulgemine, sunnib meid tegema korrektiive oma maailmanägemises. Teie juhtum ei ole erand, kuid Teie esmane põhimõte on jäänud muutumatuks. Ma nimetaksin seda kontekstist väljalangemiseks. Seda juhtub prohvetite, ennustajate, donkihhotede, kunstnikega mis tahes mastaabis, kuid põhimõte on sama: ma ei vaidle oma ajastuga, ma ei pane seda tähele.
Ma tean, et siinkohal tahaksite mulle vastu vaielda. Te tuletate mulle meelde, et esimene projekt, diplomiprojekt, oli ägedaks reaktsiooniks sajandi häbiväärsele tragöödiale, et sellele järgnesid teised, sugugi mitte vähem siirad ja kirglikud. Ma nõustun Teiega kohemaid. Rohkemgi veel, lisan omalt poolt, et teosed, mida eluvõõras teooria keeles on tavaks nimetada poliitiliselt ja moraalselt angazeerituiks, moodustavad suurema osa Teie skulptuuridest. Aeg pärast 1985. aastat osutus selles suhtes eriti pingeliseks. Ma mõistan seda nii, et siin oli tegemist mitme põhjuse kokkulangemisega ja esimene neist oli kolossaalne ajalooline murrang. See võimaldas ümber hinnata üleelatut ja üleelatavat ning lõpuks kuuldavalt välja öelda seda, mida juba ammu oli tajutud, kirjeldada toimuvat, mis muutus selgeks nüüd, käesoleval hetkel. Ning ka aega loominguks, mõtisklusteks, peitel käes, leidus Teil rohkem kui kunagi varem. Kõiki loodud teoseid sellest reast ma ei hakka loetlema, nende fotod leiab lugeja selle raamatu lehekülgedelt. Siinkohal meenutan juhusliku valikuna vaid mõningaid neist: Piinakamber (puu, 1985), Ränkraske aeg. 1937 (graniit, 1986), Surnud tee. Salehard-Igarka (puu, 1989), Leht mu rahva ajaloost. Karabahh (puu, 1990), Veel üks unustatud muna (puu, metall, 1995), Kurjakuulutavas ringis (puu, metall, 1996)… Niisiis just see Teie iseloomujoon sunnib mind kordama teesi kontekstist väljalangemise kohta.
Üritaksin oma mõtet selgitada.
Kõik me oleme oma kaasajaga seotud mitmes plaanis ehk teisiti öeldes, oleme lülitatud paljudesse kontekstidesse. Kui ma meenutasin Teie diplomitööd, siis oli jutt ideoloogilisest kontekstist väljalangemisest. Aga kunstniku jaoks on nii elukutse kui kutsumuse – ja Teie olete täiesti just seda tüüpi – poolest dominantseks kunstikontekst. Raske oleks endale ette kujutada veelgi rohkem deformeerunud olukorda kui see, millesse sattusite Teie. Einsteini parafraseerides võiks koguni öelda, et Te sattusite kõverdunud ruumi. Pärast instituudi lõpetamist sai teist formaalselt nõukogude kunstnik, kuna mittenõukogude kunstnikke riigis ei olnud ega saanudki olla, isegi dissidendid ja põrandaalused kunstnikud olid nõukogude, mitte mingid dissidentlikud kunstnikud. Nõukogude skulptorina naasite oma sünnilinna Bakuusse ja seal kohtusite silmast silma võiduka ja kõikelömastava sotsrealismi kunstielu reaalsusega – kahepalgelisuse, müüdavuse ja künismiga. Sellisel viisil muusade teenimine on Teie jaoks niivõrd vastik, et lõpuks kolisite Tallinna. Eesti kunst kuulus sel ajal loomulikult nõukogude kunsti kõikehõlmavasse kehandisse, kuid märgatavate ja üha märgatavamaks muutuvate kõrvalekalletega suurema vabaduse ja professionaalse vastutustunde poole. Siit oli kõige parem näha, et sotsialismileeri müüride taga, aga mõnikord ka seespool, kujunes kunsti saatus hoopis teistsuguseks, sest Lääne kunstikogemused peegeldusid ka siin. Ma ei mäleta, kuidas ma esitasin Teie kursusele 20. sajandi kunsti ajalugu, kuid mäletan kindlasti, et umbes kuuekümnendate keskel hakkasime üliõpilastele lugema eraldi mahukat kursust kaasaegsest väliskunstist ja hoolimata meid juhtinud NSVL Kunstiakadeemia ettekirjutustest, ei käsitletud seal sugugi „kodanliku kunsti langust ja mandumist”. Me arutasime sootuks teistsuguseid probleeme. Seejuures iseloomustas meid loomulikult kahevärviline nägemine: mida talumatumaks muutusid sotsrealismi köidikud, seda kaunimana nägime olukorda Lääne kunstis ja seda enam oleksime soovinud sulanduda vabalt voogavatesse avangardkunsti vooludesse. Eesti tingimustes muutus see võimalikuks veel enne impeeriumi kokkuvarisemist, sest siin avanes perspektiiv, mida Teie ei saanud jätta märkamata!
Nägemaks seda, kuidas Te selles mitme raskuskeskmega ruumis kujundasite oma loomingulise joone, tuleks vist enam-vähem järjekindlalt läbi vaadata kõik Teie tööd. Olles teadlik kunstisündmustest ja ideedest „siin ja seal”, võtsite Te õppust kõigest, mis tundus Teile kohane ja vajalik. Sellega saan ma seletada Teie loomingu mitmestiililisust – poeetilisest realismist (milles on märgatavad eesti skulptuuritraditsiooni jäljed) kuni dramaatilise ekspressiivse deformatsioonini, pateetilisest otsesest kõnest keeruka, mõttetiheda sümboolikani, stilistiliselt korrastatud terviklikkusest sihiliku vaatajakoodide rohkuseni ühe teose piirides. Selline mäng stiilidega teeb Teist postmodernismi kandidaadi, mis oleks kohane seda enam, et Teie loominguline küpsus ja aktiivsuse tippaeg langesidki just sellele ajale, mil postmodernism kuulutati saabunuks ja enamgi veel, asus täie jõuga valitsema. Kuid ma siiski ei loeks Teid postmodernistide hulka, sest ka siin säilitasite Te oma tingimatu sõltumatuse ja ustavuse iseendale.
Üldistatumalt öeldes, avangardismijärgne kunst lakkas olemast väljendamise kunst kõige laiemas tähenduses. Mis tahes väljendamise asemel, hingeseisundite ekspressioonist isikliku maailmanägemise ja interpretatsioonini, tõusis esile leidlikkus ja teravmeelsus, samuti lõpmatud mõtisklused kunsti enda teemadel. Teose võõrandumist isiksusest on esitatud ideaalse loomingulise printsiibina. Gerhard Richter, keda loetakse esimeseks kaasaegseks kunstnikuks (on olemas selline määratlus), ütles ühe oma seeria („Hall maalikunst”) kohta järgmist: „Hall on mittedeklareerimise kokkuvõte, see ei provotseeri tundeid või assotsiatsioone… Erinevalt kõigist teistest värvidest sobib see „ei millegi” kujutamiseks. Minu jaoks on hall ainus võimalik ükskõiksuse, deklareerimisest keeldumise, arvamuse puudumise, vormi puudumise ekvivalent.”
Niisiis selline lõhe isikliku subjektiivsuse ja kunstilise väljenduse vahel, nii iseloomulik kaasaegse kunstilise väljenduse suundumustele, on absoluutselt, idiosünkraatiliselt võõras Teie natuurile. Just siin, selles punktis, langete jälle kontekstist välja, säilitades oma isikliku sõnumina kindla ja orgaanilise sideme isiksuse ja kunsti vahel. Lihtsamalt öeldes, kui ma vaatan Teie teoseid, siis loomulikult näen ma kõigepealt vormi, mille Te olete andnud inertsele materjalile, sellest ma loen välja mõtted, mis sellesse on pandud, ning läbi vormi ja mõtete ma näen, kuulen, mõistan Teid.
Ma juba ütlesin, et Teie maailma keskmeks on muutumatu moraalne imperatiiv – keskne telg, mis organiseerib maailma ja hoiab seda lagunemast. Kuid Teie olete kunstnik, meister ja seetõttu Teie loomingut ei ole võimalik taandada puritaanlikuks moraliseerimiseks. Teie väljenduslaad on vaba. Te teate, et ilma mängulise algeta ei ole olemas kunsti. Teie mängust ja võitlusest materjaliga saadud nauding, mis väljendus eelkõige skulptuuris, viis Teid – üdini skulptorit – aga katsetustele uute meediumidega maalis ja joonistustes. Siit ka Teie mäng vormidega, stilistiliste kontrastidega, sellest ka Teie plastikas sisalduv huumor. Ja sellest on lähtunud lõpuks ka Teie töödele omane kõrgem mäng mõtetega, semantilised sädelused, vaatajate eksitamine paljude ja väga mitmesuguste tõlgendusvõimalustega…
Umbes pool sajandit tagasi kirjeldas André Malraux, pimestatuna reprodutseerimise perspektiividest, ideaalset kujutavat muuseumi (ehk „seinteta” muuseumi), kasutades maailma kunstipärandi väärikate teoste taasesitusi. Teie tööde reproduktsioonid, mis on kogutud sellesse köitesse, peaksid olema Teie isiklikuks „seinteta” muuseumiks. Ma soovin kogu hingest, et sellest huvitatud külastajate read püsiksid jäävalt tihedad.
Teie Boriss Bernstein
Mountain View, oktoober 2004